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爱情、瓷盘、辫子:维多利亚时期舞台上的“中国”形象

秦-秦-中国佬:中国人戏剧的种类根据威查德的说法,《阿拉丁》的哑剧巩固了英国“对中国的奇幻表现”。

秦-秦-中国佬:中国人戏剧的种类

根据威查德的说法,《阿拉丁》的哑剧巩固了英国“对中国的奇幻表现”。这些戏剧充满了从非洲到阿拉伯再到远东的东方异域风情,因其丰富的中国服饰、专制的中国皇帝和虚幻的北京或广州的街头场景而熠熠生辉。这些戏剧中呈现的中国,穿插了双关语、魔术、对商品资本主义(通常与特定品牌产品有关)的讽刺批评,以及不可思议的哑剧的变形。约翰·麦迪逊·莫顿的《阿拉丁和神灯;或丑角和戒指神》于1856年12月在皇家公主剧院上演,其典型特征就是混杂了哑剧包含和灌输给年轻观众的众多主题。因为剧中人物阿巴纳扎尔(“一名魔术师,被认为是真正的原创的中国魔术师,总是忙于自己的戏法”)和寡妇奇·穆斯塔法,中国和中国人被归入圣诞节欢乐庆典的一系列异域风情的一部分。这样的哑剧表演出现在伦敦西区和东区,以及那些社会阶层多样化的殖民地,但至少直到维多利亚时代后期,这些哑剧本身始终保持着一种相对融合的东南欧世界的形象。东区戏剧G.H.乔治的《大场哑剧:小丑阿拉丁和神灯》(1873年12月首演于伦敦波普拉区的阿尔比恩剧场)通过刻画阿拉丁、他的母亲“茶杯”、法克瑞纳、韦达和恶魔人物祖洛,展现出帝国的全貌。

约翰·麦迪逊·莫顿

约翰·麦迪逊·莫顿

有些戏剧深入哑剧的传统,但更多地集中于中国,以哑剧的东方主义作为其基线。通过滑稽的名字,它们创造出一个中国,如同比迪·玛格拉思对中国沿岸的初次印象,那里的人们确实喋喋不休、胡言乱语。剧中中国和童年在一个层面上的反复联系,强化了这一想法,即他者是无法达到的、消失于幻想的迷雾之中;在另一方面,它支持了维多利亚时代晚期对中国人的种族成见,认为中国人像孩子一样,在种族阶梯上仅比非洲人高一点。

考虑到哑剧的融合本质——具体的和当地的典故和次要情节被添加到一个普通的喜剧情节中——难怪许多维多利亚时代的关于中国的闹剧借鉴了哑剧的传统,共享了一个标准的意象体。这些共同的喜剧剧目,使它们以一种类别的方式被认知,要求观众了解很少或根本不需要知道有关中国的历史或文化知识。相反,某些公式化的情节在所有剧目中反复出现。这些情节包括:盗窃珠宝和传家宝的故事,通常是由一个仆人从一尊华丽的宗教塑像中偷走的;又或是中国古怪法律引发的奇闻,尤其是那些关于婚姻方面的故事。这些故事往往与日本的故事相似。即使在维多利亚时代晚期,大众越来越意识到日本和中国之间的区别之后,甚至W.S.吉尔伯特和阿瑟·沙利文的《日天天皇》(1885)编纂了众多有关日本人的最普遍的刻板印象之后,作品中仍然存在大量的借用、重叠和融合的处理手法。

这些标准化的故事情节中最主要的是包办婚姻的桥段:一位年迈的父亲(通常是位满大人),将女儿许配给一位年老、不般配的男人,而不是女儿所爱的年轻人。戏剧经常表现这个情节主线,这是流行的柳叶纹盘讲述的故事,这一点下文将会讨论。在这些作品中,中国被认为施行了对个人权利的践踏,其父权制实际上烘托出了维多利亚时代的问题,讽刺指出当时英国社会自身对婚姻市场和妇女个人权利状况的不安。这些戏剧中,面对失败的爱情匹配,有三种可能的解决方式。在讲述柳叶纹盘故事的戏剧中,年轻的恋人在死亡中结合在一起,或者变成了鸽子,从而逃脱了尘世的束缚。在另一种戏剧中,恋人通过展示父亲青睐的求婚者有多不合适,以及女儿的选择对她本人和家庭更好,以此来逃避或克服父亲的反对。这两种解决方式都将这种所谓的奇怪做法——未经本人同意的包办婚姻——展现为维多利亚时期孝道和自由恋爱之间的斗争。

第三类戏剧的情节更加曲折,要么是少女爱上了来访的英国人(通常是英国军官),要么是结交了英国朋友,这些英国朋友随后介入,将少女从她被许配给的老头子手中解救出来。伊萨克·威尔金森的一个原创故事(1884年12月首演于布莱顿水族馆)以一种喜剧的方式重塑了英国自己引以为豪的传统:一群精灵引导英国少年英雄和水手内德横穿整个世界,前来阻止中国公主不公正的婚姻,这体现了英国人为保护受压迫的妇女而进行干预的传统。到达后,内德必须打败一群中国阴谋家。在这个充满着押韵对仗的颠倒世界中,善良驻留在水手而不是颓废贵族身上。用作者的话说,这些贵族是夜晚而不是白天。包办婚姻的腐败体系已经削弱了中国,异族通婚为政府提供了解决方案。内德问他心爱的中国姑娘:

你会爱上一个水手吗,  

他出身卑微,

没有人跟他做朋友。  

地球上没有伟大的人吗?

一个陌生人,一个外国人  

在这异乡,

没有什么可称赞的,  

唯有他正直的心和可靠的手。

由于英国人身份自然胜过本地阶级特权,她可以爱上对方。

有时,营救不幸中的少女是炮舰外交的重要组成部分,就像1877年的歌曲《广州之爱》。歌曲中,林小姐的父亲同意把她交给又老又丑的田先生,作为交换,田先生将免除她父亲欠他的债务。婚礼即将开始时,“野蛮的英国人/突然来到岸边”,一名海军军官候补生救下了林小姐:

“喂——你愿意嫁给我吗,亲爱的林小姐?”  

“当然,先生,”她说道,

“我宁愿嫁给你,也不要那个怪物田先生,  

尽管他拥有黄金和茶叶。”

然后在一个战士的船上,  

他们定下终身;

而林小姐,和水手一同离去,  

成了水手的妻子。

尽管英国水手将她作为一场一个人的战争的“奖品”带走,但这首歌清楚地表明,林小姐必须且确实同意这样的结合。而如果观众认定,把女儿卖给一个不合适的求婚者的父亲是一名古怪的中国人,那么在英国的背景下这位父亲的负债也会显得完全可信。不出所料,这种剧本由此断言,英国男人的天然角色是保护和照顾女人,中国女人更喜欢英国男人,因为他们提供了解放(即使这些女人通常和比自己社会阶层低的人结婚),更普遍来说,现代比传统更好——中国作为一种极端形式的传统概念而存在。少女和老迈官员之间的婚姻,就仿佛五月和十二月间的不协调,这些婚姻往往被描述为即便没有被过时且野蛮的中国法律所实际要求所为,也是受其许可的;英国人救援的解决方案因此与海蒂·霍尔德的论点相一致,即带有殖民背景的情节剧将英国法律呈现为一种救赎,与未开化的“异教”法律形成鲜明对比。很多有关中国的戏剧都强调对“罪行”任意且频繁使用死刑;对中国刑具(比如枷)的巨大迷恋,进一步支持了这一观点。

有趣的是,这些中国姑娘与英国水手之间爱情的呈现往往回避了异族通婚的问题。这些剧中没有任何关于异族通婚的焦虑,而在关于中国人的小说中,这种焦虑无处不在。二者间的分离揭示,允许幻想会将观众的注意力集中在婚姻的其他动态上。然而,这种许可是在严格的条件下运行的,它要求观众结合剧情内外的元素来阅读场景,从而绕过而不是阻止种族问题。例如,黄脸和传统的东方服饰的使用突出了自我民族志的背景,通过强调伪装的技巧和培养观众对演员存在的意识,人们注意到,实际上伪装之下的少女是一名地道的英国人。因此,爱情的圆满只是似乎跨越了肤色的界限。观众对哑剧中的变形场景的熟悉,同样使他们能够将种族身份解读为可变的或非物质的。最后,这些场景消除了异族通婚的紧张关系,与流行戏剧中无处不在的性别异装癖的背景形成对比,同样可以破坏同性恋主义。

到19世纪末,一些作品通过设置有伤风化的场景来推销幽默版本的性欲放纵,以此强调英国男性气质和秀美的亚洲女性气质。例如,欧文·霍尔成功的剧作《艺妓:一个茶馆的故事》围绕着中国人袁地在日本经营的一家茶馆,这是另一种东亚的融合。官员去那里休息和娱乐。正如开场时合唱所唱的那样,这些“大块头的英国水手……娶个娇小的英国小姐/和美丽的日本女人调情”。最后,一名军官的确娶了首席艺妓,但剧中的喜剧轻歌剧模式和聪明女孩含羞草的形象一起,消除了调情以外的任何威胁的可能性。

在淡化异族通婚的同时,关于中国婚姻的戏剧与关于犹太人的戏剧有着本质上的不同。在关于犹太人的戏剧中,种族化的文化和宗教特征是其运作方式。关于中国的戏剧对英汉爱情的性别划分,也解释了为什么它们对异族通婚既不谴责,整体而言也不感兴趣。假定一个女人承担其丈夫的国家身份——这在公民法里有法律依据,在这个基础上,女性嫁给外国人就失去了英国人的身份——以及理想化中国女性是优美精致的(即作为理想化的维多利亚时代的女性气质的另一个版本),可以共同使表面上的跨文化关系不具有威胁性。

在极少数情况下,这些男人被中国社会同化,而不是反过来。剧中断言,成为中国人实际上意味着保持英国人身份。同化不是“本土化”;相反,中国人身份只是英国人或英格兰人身份的一种替代方式。在《中国帆船,或者女仆与满大人》(1848)等早期戏剧中,这种同化的可能性并非真正意义上的同化。这一方面反映了对远东的一些模糊的思考;另一方面则表明,在大众话语中,前达尔文主义的种族思想非但不固定,而且也不会令人感到良心不安。这部戏讲述了当时正在伦敦展出的“耆英”号中国帆船的离奇故事,其目的是解释这艘帆船和一群带有中国妻子的英国人如何驶抵阿尔比恩海岸。其中,多布斯的特征被描述为“中国佬-归化中国人”。(887)早在“安菲特律特”号船到达之前,他就已经在中国待了很久,亲身经历了满大人的女儿西莱斯特爱上他这个英国人的情节。在戏剧的开始,多布斯的爱人这样评价他:“我不讨厌英国人,我的爱人,他是一个英国人,但现在他是一个中国人,就像我喜欢的中国人一样,可爱的、个子不高的、胖胖的家伙,充满乐趣和生机。”(889)与此同时,在成为“中国人”的过程中,多布斯却在寺庙周围追逐师傅的一只猪(他想偷来烤),并且唱着“永远培根和英国”。

中国剧院的场景

中国剧院的场景

这些举动考验了他成为真正中国人的极限,为他和程地登上前往伦敦的炮舰铺平了道路。在伦敦,他试图将程地和他的朋友黄胜洲作为“天朝双胞胎”展出来赚钱。总之,他是可爱英国流氓的典型形象。

然而,如果说在1848年加入中国籍意义不大,那么,到了20世纪之交中国人加入外籍则意味着很多。在艾丽西娅·拉姆齐和鲁道夫·德·科尔多瓦受义和团运动启发而创作的《满大人:五幕新的原创情节剧》(1901)中,当邪恶的中国总督华东江想在领事馆内逮捕一名入籍美国的中国传教士李隆福时,李隆福呼吁英女王陛下的代表“保护英国”。华东江蔑视传教士及其对国籍的声明——“你知道这一点,我是一个已经入籍的美国人。”(第一幕,33)领事约翰爵士拒绝将传教士交出来,坚持说:“从来没有人徒劳地要求过这种保护。”(第一幕,33)因此,信奉新教和西方价值观的中国人,在实现愿望的这一幕中,不再是中国人。他是一个黄皮肤的英国人或美国人。

瓷盘上的中国

除了标准化的情节,舞台上对中国和中国人的表现也传播和延续了公式化的中国形象和行为,譬如中华长城、叩头的行为、遮阳伞的使用和“灯笼宴”等,这些要素被喜剧轻歌剧、幻灯片和杂耍剧场曲调永久记录下来。一个相关的现象是从维多利亚时代的家用物品(如青花瓷)中衍生出来的故事,这也是从18世纪后期开始就引发了许多小说和讽刺作品的主题。张在《英国的中国之眼》中探讨了瓷器如何成为中国的“转喻商品”,以及关于它的文本如何为“早前存在的中国园林的图像和叙事宝库提供一个实物的参照点”(72),并且例证“中国人的视觉差异必然对应了文本生产的问题”(73)。

舞台上对瓷器的使用也符合这些模式。然而,我并不关心张感兴趣的美学元素,而更加关注在具体的表演语境中“动画”的功能。这种物质商品所蕴含的叙事动画,依赖于陶瓷物品的无处不在,将外来事物归化,从而以自我民族志的方式探索维多利亚时代传统的局限性,尤其是在婚姻方面,这种方式在《日天天皇》一剧上演时已经变得老套。动画的范围也从盘子、花瓶扩展至“点头的满大人”和“公牛”这些塑像,它们同样将英国人的注意力集中在了中国。

舞台动画利用了大量英国人拥有瓷器这一事实,以培养对中国/瓷器的共同投资意识。将柳叶纹盘、瓷器小雕像或茶壶作为叙述的起点,这些戏剧设想的中国是从帝国的心脏发散出来的。大家知道柳叶纹起源于乔赛亚·韦奇伍德在斯塔福德郡的公司,许多陶瓷器是从荷兰进口的,这减轻了这些物体被视作“侵入”或可能引发的焦虑,比如古尔德指出,(《19世纪剧院》,127)人们担心“英国的家庭空间被外国势力所淹没”。相反,中国主要是作为帝国自我的反映而存在。只要中国仍然是这种反思的外来场景,瓷盘的边界就塑造、围绕和包含着中国。

《满大人的女儿》于1851年12月首次在庞奇剧场和斯特兰德剧院演出,剧中的瓷盘通过将更多真实的中国艺术文化展示与普通瓷器融合在一起,发挥了缓和中国他异性的功能。

它重述了一个城市神话,即一位中国官员到伦敦参观世界博览会,这表明英国至少在两个层面上掌握了中国:第一,把中国置于英国“各国工业”组织的庇护之下;第二,让中国人承认英国占用本国叙述的合法性。占班塞宣告:

所以当然,当我听说你要举办世界博览会,

我很快就处于一种过渡状态,

我骑着我的龙来了,但是你想想我的惊奇吧!

我环顾这间公共厨房,

我看到一切,在桌子上、台子上、碗柜里和架子上的,

有陶器、瓷器、石器,和代夫特陶器,

所有绘制方式,长短不一,里里外外,在盘子、杯碟、餐盘、盆子、盖碗上

都有一幅画,这充分说明了

一个古老的爱情故事,在我的国家众所周知。

当戏剧结束时,盘子上描绘的分裂的恋人最终结合在一起,决定去英国进行蜜月旅行,用现在来瓦解陶器故事中的“旧时代”,由此与许多当代社会理论家一起断言,中国没有历史——除非这段历史可以追溯到英国。

动画在舞台上也呈现出移动与静物之间的矛盾。它在编码中国的对象与表演性重叙的解码功能之间产生了一种认识论的张力,这矛盾地增强了对象原始叙事的固定性。按照一种早在维多利亚时代就已确立的模式,中国实际上被禁锢在瓷盘和小雕像中,被冻结在一个古老而浪漫的永恒之中,与政治经济学对静态东方的定义相呼应。因此,S.鲍凯特和乔治·D.戴1897年创作的《柳叶纹盘:两幕喜剧》里的舞台指示标注道:“时间——从公元前4000年至公元1897年间的任何时代。”

黑脸、黄脸和丢面子

稍晚一点的弗雷德·丹弗斯的《一首中国田园诗,或失落的红宝石》(1903),也通过婚姻情节对比了英国和中国——以及美国。在这部有关伦敦和中国之间混乱联系的闹剧中,香港总督平庞前往伦敦迎娶新娘,而茶楼老板清富则要求伦敦的另一个茶馆提供一个能来他们茶楼工作的人选。当皮卡迪利塔茶馆的茶艺师贝尔·布莱顿到来时,她被误认为是新娘;然而,真正的新娘马绍纳兰的斯特凡妮公主却被忽视和嘲笑。贝尔最终与总督结婚,而粗俗的“怀恨在心的中国侏儒”清富被迫娶了斯特凡妮,作为窃取总督珍贵红宝石的惩罚。

这部戏剧混杂了各种各样的种族成见,也混杂了各种流派和各种音乐喜剧类型的歌曲。本剧刻画了一系列人物:一个专制的中国官员——从字面上讲——对臣民课以重税或施以怪异的酷刑;一对不幸的恋人;一位英勇的海军军官(驻扎在香港的皇家海军舰艇“多丽丝”号上的中尉莱昂内尔·韦斯特),这名军官爱上了一个可爱的中国少女;还有一个出身贫寒、说话大声但十分有趣的女孩,最后得到了她的男人。(当总督礼貌地邀请贝尔吃午餐时,她惊讶地回答:“为什么我这么饿,我可以吃下一份香肠加土豆泥,还有一品脱冷牛奶。”)这部剧还具有所有显著的音乐喜剧的特征;双关语,女孩的歌舞,典型的方言;女孩的傻乎乎的死党皮蒂·博和卡迪莎;当然还有那个邪恶的清富,当他开始喜欢自己的黑人新娘时,他遭到的喜剧般的报应顺利转变为幸福的家庭生活。“好吧,我的惩罚毕竟没有那么严厉,她很有魅力!”这出戏结束时,清富喊道。

此外,斯特凡妮公主则体现了黑脸扮装和滑稽戏这两大常见喜剧传统的艺术融合,她似乎更像是来自美国南部,而不是非洲。她是一名“真正的有色人种女士”,在舞台上出现时带着一大堆行李和几个“黑人小孩”,这些小孩“穿着五颜六色的华丽衣服”。“尊敬的阁下,”她遇到总督时告诉他,“我才是真正的公主。按照你的书面协议,来到这里嫁给你,瞧瞧这儿,我有证明文件。”后来,在广州一座阴森的寺庙里,就是失落的宝石被隐藏起来的地方,她唱了一首“黑人的歌曲”来减轻自己的恐惧。

然而,对于这种种族类型和戏剧类型的拼凑手法,最有趣的不是它奇异的折中主义,而是它所反映的世纪之交时期文学的共同特点。当然,像哑剧这样的早期戏剧为黑人角色在不太可能出现的亚洲出现创造了条件。哑剧压缩式的世界观,通过对抗空间、地理和文化的特殊性,培育了一种朴素的多元文化。即便如此,这些戏剧几乎没有试图融合非洲人/非裔美国人和中国人;它们只是让舞台上的不同群体共居在一个空间显得是合理的。黑脸和黄脸仍然是相互区别的类别。

然而,到了维多利亚时代末期,通过对人物的不同形式的刻板印象分层而塑造产生的喜剧人物,中国人和非裔美国人舞台上身份的叠加形象达到了一个顶峰。这种分层似乎总是以黑人呈现或试图呈现中国特色或人物的形式出现,但是由于明显的社会原因,从来没有相反的情况。中国社会在这些戏剧中——而且进而扩展至世纪之交的杂耍剧场演出中——是对英美白人社会的一种异国改造;在面具和服饰之下,是具有相似文化价值和相似属性的男女。事实上,在雅克·奥芬巴赫的《巴—塔—克兰》以及《清朝喜》(1865)和《张喜王》(1879)这两部翻译版本的轻歌剧中,中国王子和其他表面上是中国人的人物作为“道地的英国人”和美国人,出现在剧中。“在你面前的假中国人曾经是一个英国贵族——你看到的是皮卡迪利侯爵”,段颐都宣称道,这个人物在1879年的版本中,最初为了逃避家中的债务而逃到中国。就连受太平天国启发、企图推翻太子的一群反抗者中,也有一个伪装的英国人领袖。正如在义和团叙事中,真正的英国人成功地扮演了中国精英,并且以此名义治理中国,这并不矛盾。

相比之下,非裔美国人或非洲人社会完全不同,但最重要的是不可分割的内在有趣性,这种喜剧氛围完全否定了任何可能超越种族划分的个人主体性。因此,当斯特凡妮出现在《一首中国田园诗》中的第二幕时,她穿着“非常特别的中式服装、宽松的裤子,显得越滑稽越好”,这个幽默的情境达成了双倍的效果。她原本作为“黑鬼”角色是滑稽可笑的,而她的中国装扮这一新的荒谬特征并没有削弱滑稽感,而是加剧了喜剧效果。她的失败装扮的喜剧效果,加上她作为一名非洲公主的荒诞式的高贵,恰恰符合迈克尔·皮克林的观察:“黑人女性在滑稽戏的种族纲要中被塑造成有教养的白人女性的反面形象。”斯特凡妮不适应中国人的服饰,与其形成鲜明对比的是,在戏剧和杂耍剧场保留节目中,英国女人可以没有任何问题地、成功地伪装成中国姑娘或者是男性苦力或官吏。

伪装不仅是白人的特权,而且常常(就像在有关义和团运动的小说中一样)是逃避充满敌意的黄色威胁(无论是政治威胁,还是性威胁)的关键手段。在G.A.克拉克和哈里·F.斯皮尔的义和团剧(1900)中,一个角色在脸上抹咖喱粉,成功地蒙骗了中国人,让他们误以为自己是他们中的一员;而斯特凡妮的非洲特质是永远无法隐藏的。在舞台上,对于英国人来说,种族和民族身份是可以重建的,模仿是一种掌握的形式。然而,对于黑人角色来说,模仿和嘲弄之间的联系永远不会断裂。

哈里·亨特在《在伦敦和各殖民地的流行娱乐:曼哈顿滑稽戏》中写下和演唱的杂耍剧场的歌曲《黑鬼中国人,或者他的辫子不会长》(1877),呈现了一幅类似的不可磨灭的黑暗图景。标志性的“愚蠢黑鬼”的主角无法改变自己的外貌,进而无法改变自己在社会中的地位。

《黑鬼中国人》的封面

《黑鬼中国人》的封面

这名“黑鬼”抛弃了卡罗来纳来到中国,“想要变得美丽”,他把皮肤染成黄色,并试图长出辫子。然而,由于他那扭结的头发,辫子不会长出来,中国人开始盯着他看:“听不懂他说的话/不能理解他的头发。”“黑鬼”被逮捕,给他半个小时的时间让他的辫子长起来,然后被处决。这首歌继续唱道:“这个故事有寓意,/但是我不记得了。”

然而,其中的寓意是明确的。尽管这是堂吉诃德式的和极端的东亚刑罚的刻板印象,但在这种情况下,这种刑罚确实适合这种罪行:“黑鬼”因无法接受自己的地位来追求自己的命运;他必须为抛弃他的主人、他的妻子、他的孩子和他年迈的父亲而受到惩罚。他“徘徊”和“通过”的倾向带来了死亡。这首歌只是将一种更典型的美国叙事方式转移到了中国。在中国,一种假定的种族统一性使得试图改变的人必然被惩罚,按照他“应该”在国内受到的惩罚。

“黑鬼”不可言喻的不同之处在于他的头发而不是皮肤,这是一个耐人寻味的选择,但这并不能减轻种族歧视。到了1900年,辫子在英国已经成为中国人身份的象征,并成为一种种族标志。然而黑人站在所有定义标准之外:他唯一的标准就是那像羊毛一样让他显得低人一等的头发。这首歌里的中国包含了文明社会的所有特征——监狱、法官、公众舆论,可接受的服装标准等——因此在东方形成了另一个西方。

(本文摘自罗斯·福曼著《中国维多利亚想象:缠绕的帝国》,张涛译,译林出版社,2022年5月。)

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